摘要
中国的电影人，为什么制造了这么多垃圾，还自我感觉良好?大的历史背景，和冷战结束以来，资本主义在前社会主义国家的废墟上以先进生产力和先进文明的面目重返，并宣布全部历史终结，任何对新的未来可能性的想象因此也成为非法。以市场化、私有化为主要价值取向的新自由主义浪潮席卷全球，新自由主义浪潮把电影裹挟其中，同时也成为电影的内部逻辑。什么意思呢?电影成了和别克汽车、LV包、麦当劳汉堡一样的商品，其最高的原则就是利润。冯小刚在《集结号》上映后，自己也对记者说他别的不在意，只在意市场。这实际上意味着电影人主动放弃了对价值的坚守和追求，这就是出垃圾的主观因素。
为什么国产影片质量普遍不高?为什么国内编剧导演做不出好电影?为什么在这种情况下部分演员还拿着天价片酬?在最近的上海电影节上，业内人士各抒己见，其中“老炮儿”冯小刚的声音格外“刺耳”。
6月18日，冯小刚在第20届上影节首场金爵电影论坛上表示：中国垃圾电影横行，和大批垃圾观众密不可分。他说，你如果不去给他捧场，他就没有生存空间，那制作人就不去制作这些垃圾电影。
恕我直言!“老炮儿”此论可谓集厚颜无耻与争功诿过之大成，体现了中国文化精英一贯爱装白莲花又爱责怪别人的臭毛病。这就好比一家餐馆，长期用地沟油做菜，有一天被揭露了，不仅不老老实实的道歉、赔偿，反而指责顾客：“谁让你们喜欢吃啊?”天下还有比这更不要脸的做派吗?
更何况，和餐饮业顾客可以做多样化选择不同，影视资本还是高度垄断的。正如戴锦华教授指出的那样：太多的院线掌握了话语权，高度垄断造就了观众选择实在有限，他们本身是被动而无奈。
不过，垄断只能解释出垃圾的责任不在观众，但不能解释为什么出这么多垃圾?要知道，垄断只是一种市场生态，在这种生态下，可以出垃圾，也可以精品。好莱坞也是高度垄断的，站在美国的立场上看，精品还是主流。而站在中国的立场上看中国电影，则在垄断的条件下出了太多的垃圾，精品可以忽略不计，或许《钢的琴》可以算一部。
以“老炮儿”冯小刚为例，他自己拍的、并且甚为得意的《集结号》就是一部成色十足的垃圾电影。
有此五点，《集结号》难道还不是垃圾?不仅是垃圾，而且还是有毒的垃圾。
其他导演拍摄的电影垃圾也很多。
不再一一例举了。凡此种种，皆为垃圾。晚近三十多年的中国影坛，恰如一个三十年未打扫的奥吉亚斯牛圈，引来东海之水，都不见得能冲干净。
中国的电影人，为什么制造了这么多垃圾，还自我感觉良好?
大的历史背景，和冷战结束以来，资本主义在前社会主义国家的废墟上以先进生产力和先进文明的面目重返，并宣布全部历史终结，任何对新的未来可能性的想象因此也成为非法。以市场化、私有化为主要价值取向的新自由主义浪潮席卷全球，新自由主义浪潮把电影裹挟其中，同时也成为电影的内部逻辑。
什么意思呢?电影成了和别克汽车、LV包、麦当劳汉堡一样的商品，其最高的原则就是利润。冯小刚在《集结号》上映后，自己也对记者说他别的不在意，只在意市场。这实际上意味着电影人主动放弃了对价值的坚守和追求，这就是出垃圾的主观因素。
而新自由主义成为电影的内部逻辑，则意味着把现实的一切不合理，一切弱肉强食、剥削压迫，都加以美化，并暗示这样的秩序是天经地义、永恒存在的。
在近三十年来的中国电影构建的世界里，普通人除了发财（只是想象中的）、适应现实的市场逻辑以及去美国之外，再不可能有别的选择，更不要说去试图创立新的生活方式和新的社会关系了。
一切的反抗都是毫无意义的，甚至是反人类的，只有腐朽的、残忍的东西才是值得留恋的，比如《罗曼蒂克消亡史》。
电影完全失去了批判现实的能力，也失去了想起未来、张望新世界的能力。中国电影只是告诉观众要接受命运、享受苦难、自暴自弃。
虽说大的时代背景如此，但电影人也可以有自己的选择：或者反抗，或者顺从。《钢的琴》就是一种反抗，《让子弹飞》也是一种反抗，在文学作品中，曹征路教授的《那儿》也是一种反抗，但大多数的电影人选择了顺从。
为什么顺从?作为文革失败的一种后遗症，中国的文化精英(电影精英是其中的一部分)自八十年代以后就陷入了一种严重的失败主义情绪，失魂落魄，不相信任何崇高的、超越性的价值，也失去了和现实生活的联系，除了顺从与迎合，他们不可能有第三种选择。
如果再指出一个技术上的原因，则是严肃的电影批评的缺位。其实严肃的批评是存在，但都被贴上了“左”的标签，完全被封闭在主流舆论场之外。类似冯小刚这样的电影精英，能够看到的只是毫无思想含量和文化含量，以营销为主要目的的“娱评”，这些“娱评”的主要功能，就是把垃圾说成是黄金，可以让“老炮儿”们自我感觉良好的大量生产垃圾。
不能不感叹，三十多年来，以防“左”为名拒绝严肃的批评，大大降低了整个中国文化界、影视界的思想和道德水平，乃至智商。而其产生的客观后果，就是让中国影坛变成了好莱坞、乃至宝莱坞耀武扬威的跑马场。
中国电影需要振衰起敝，垃圾遍地的状况必须结束，正视垃圾产生的原因，必须是第一步！
相关阅读：郭松民：中国电影要有“中国心”
作者：郭松民
电影是中国投资，中国人导演、主演，主要在中国市场放映，但电影的“心”——即立场、情感——却属于西方，这还不能叫中国电影，只能说是中国人制作的“西方电影”。
中国电影要有“中国心”
日前，笔者在评论正在热映的《北京遇上西雅图2》时写到“其实矫情或者无聊都是可以忍受的，不能忍受的是其中充溢着中国电影人不可救药的自轻自贱和对西方单相思一样的迷恋。”有微博粉丝质疑是不是过于“上纲上线”，其实不是的。观众只要稍微留心一点，就不难感受到影片中对西方随处流露的款款深情，而这种完全是“自然而然”的情感，如果放在金融危机后西方永远繁荣富强的神话破灭，“西边的太阳快要落山了”的夕阳黄昏背景中，我们更不难体会到其内心深处因此产生的“难以言说的惋惜”、留恋以及不详预感等种种复杂的情愫。
必须强调，我绝不相信电影的制作者是在刻意为西方做宣传，相反，我认为他们之所以通过自己的电影镜头，把西方世界表现成一个美丽、温馨、幸福的所在，继续维持、传播着西方世界之为普遍价值的神话建构，更大的可能是出于一种“无意识”或“下意识”。也就是说，对他们而言，这种关于西方世界的神话建构已经内在化了，而由于这种内在化，立场和感情也情不自禁的倾向于西方了——这才是最可怕的，也是最需要思考和警惕的。
电影是中国投资，中国人导演、主演，主要在中国市场放映，但电影的“心”——即立场、情感——却属于西方，这还不能叫中国电影，只能说是中国人制作的“西方电影”。
这种状况已经持续了很长时间了。如果谁有耐心检索一下最近三十多年的中国电影，就会十分吃惊的发现，几乎完全不可能找到关于西方，尤其是美国的负面镜头。年上映的电影《庐山恋》，对美国做了一个浪漫童话般的描述，给整整一代中国人留下了深刻印象。当然，那个时候迷恋美国理由还是“现代化”，郭凯敏扮演的男主角就在庐山上畅想有一天中国也像美国那样充斥着小汽车和立交桥。今天，当“小汽车和立交桥”庶几成为环境污染和交通拥堵的代名词时，西方又在中国的电影镜头中换了一付面目：一个浪漫、迷人的“外面的世界”。
记得同一时期上映的日本电影《人证》，有一些情节发生在美国纽约。镜头中的纽约，其凶险、肮脏令观众震惊，因为这和当时中国电影及其他媒介对美国的描述完全不同。现在看来，同属西方阵营的日本电影人，对美国的看法远比中国同行客观。
中国电影的这种状况应该有一个根本的改变，原因也很简单：这样的电影每时每刻传递着的是西方的软实力而不是中国的软实力，诱导、强化着的，是中国观众对西方的认同而不是自我认同。
中国文化精英(不是全部)的这种集体无意识，和中国今天的综合国力及发展趋势，极不相称。这不仅会妨碍中华民族有效承担起对世界和人类的责任，在极端的情况下，甚至会导致中国崛起势头的自我瓦解。
需要思考的是：我们是怎样走到今天的?
深远的原因，当然和鸦片战争后形成的世界格局有关。中国被强行纳入并一直内在于西方主导的世界体系，在文化上处于被“灌注”的地位;晚近的原因，则和年代开放伊始，文化精英中不少人震慑于西方丰裕的消费社会，不能充分理解中国近代以来的革命史、也完全忘记了中国为了完成工业化不得不长期实行“高积累，低消费”，由此产生了严重的失败主义情绪有关。
当然也不排除有少数人出于自己的政治目的而刻意美化西方，这些人是属于不可能叫醒的“装睡”的人，不是我们的讨论对象。
多年来，中国人民流血牺牲，艰苦奋斗，终于“比任何时候都接近中华民族的伟大复兴”，这个时候特别需要文化、文明的自觉和自信。我们必须认识到，中国古代，曾经创造出了毫不逊色于西方的文明，中国近代以来的落后，是由复杂的历史原因造成的。这些原因，有的已经被克服，有的正在被克服，中华民族，绝不比任何西方民族低劣。
我们承认有些方面还落后于西方，中国电影也完全不应该拒绝学习、表现西方世界一切美好的东西，但电影人的“心”，也就是立场和感情是必须是属于中国的。
只有这样，才可能出现真正的“中国电影”。
