蒙太奇

在一开始，蒙太奇就是法语中剪辑一词的音译，随着影视艺术的发展，在当下的语境中，二者含义出现了分化。剪辑多为动词，指将镜头拼接在一起的行为动作。而蒙太奇是名词，指通过镜头的组接而产生含义的艺术表达方式，即可以通过剪辑的操作以达成蒙太奇这一结果。

绝大多数常规化剪辑形成的镜头组接，都不被称为蒙太奇，但也有说法称之为微观／中观蒙太奇。

如今，蒙太奇已经形成了三大类固定的范式——即蒙太奇的三大分类

叙事蒙太奇、表意蒙太奇、理性蒙太奇

1.叙事蒙太奇

以交代故事情节为目的，按照事件发展的逻辑来切分组织镜头，引导观众进行理解

叙事蒙太奇又可以进一步划分为几种类型，最常用的就是平行蒙太奇和交叉蒙太奇

（1）平行蒙太奇，指两条或两条以上的人物线索并行的段落，并且，在这个段落内不发生相交，影片星际穿越就大量利用了平行蒙太奇进行双线叙事，以父亲为主角的宇宙线和以女儿为主角的地球线交替讲述，并且一直没有汇聚到一点，直到结局时父亲才和频临老死的女儿见面。

（2）交叉蒙太奇，指两条或两条以上线索交替并行，但两条线相交，汇集到一点上。另外，交叉蒙太奇不同的剧情线之间交替的速度一般比平行蒙太奇要快，以营造紧张刺激的观感，交叉蒙太奇的常见应用是“最后一分钟营救”

最后一分钟营救通常被认为首创于格里菲斯，一条线中，a遭遇危险，即将发生难以挽回的后果，另一条线中，和a有一定关系的b正在付出努力，意图拯救a，画面在面临危险的a和努力拯救a的b之间来回切换，最终相交于一点，b成功解救a，避免灾难发生。这种建立在交叉蒙太奇基础上的剧情模式被称为“最后一分钟营救”。经过长期的影视实践，其被证明是一种行之有效的调动观众紧张情绪的模式。被广泛地应用在动作片、警匪片、超级英雄电影等类型当中，且通常设置在影片最后，形成全片最重要的剧情高潮，古装剧中的“刀下留人”也是最后一分钟营救的典型应用。

2.表意蒙太奇

这类蒙太奇的目的不是为了叙事，而是通过镜头，场面或者段落之间的组接表达特定的状态或情绪，穿达创作者的观点。

表意蒙太奇常用的三类，心里蒙太奇，对比蒙太奇，隐喻蒙太奇

（1）心理蒙太奇，指通过组接，展现出人物的回忆，幻想，梦境等内心活动，是电影中常用的表现人物内心世界的手法

（2）对比蒙太奇指将一组反差较大的概念——如大、小；动、静；贫穷、富有；生、死等组接在一起，发挥强调和突出的功能，进而表达一些寓意和思想

（3）隐喻蒙太奇是表意蒙太奇相对重要的一种，指用一类事物去类比另一种，使观众通过联想来解读两者之间的相似关系，最终达到表达观点的目的，但比较重要的一点是，用来隐喻的镜头需要能合理地安插到叙事当中，如果毫无关联，就会成为理性蒙太奇

3.理性蒙太奇

理性蒙太奇同样起到表意的作用，这类蒙太奇与苏联蒙太奇学派——尤其是爱森斯坦密切相关，理性蒙太奇指通过镜头的组接产生冲击，使观众从对视觉形象的认知上升到一种理性认识，而镜头内部表达的内容，甚至可以和剧情无关，是一种极其主观化的创作手法。

理性蒙太奇比较重要的是杂耍蒙太奇（又称为“吸引力蒙太奇”）多见于爱森斯坦的作品中，如，《罢工》《十月》《战舰波将金号》

杂耍蒙太奇通常以极快的速度进行组接，通过画面的不断堆积形成冲击力和吸引力，影片《十月》中，导演在一个男人的镜头之后，接上了一只机械孔雀正在开屏的画面，并在男人和孔雀之间来回切换，用以暗示男人的高傲自大，而且，孔雀在剧情上没有交代，是凭空出现的。

杂耍蒙太奇在功能上和隐喻蒙太奇有一定的重合，二者最大的差别是所组接的画面是否能够合理地安插在叙事当中，由于理性蒙太奇的手法，很大程度上挑战了观众观影习惯，人们越来越难以接受画面和声音元素的中断，因此，理性蒙太奇已经极少见于当代电影作品之中，

类型片和大制片厂制度

20世纪20年代前后，美国的电影生产逐渐被八家电影公司垄断，分别是派拉蒙、米高梅、、华纳兄弟、二十世纪福克斯、雷电华（五大）环球、联美、哥伦比亚（三小）。他们掌控了电影行业的整个链条，直接刺激了一种从制片到发行再到放映的高度工业化生产模式的产生，即为大制片厂制度。

大制片厂制度的核心特征是制片人中心制以及流水线生产，制片人介入电影生产的各个环节，能够控制剧本、拍摄以及剪辑等各项事务，此外，电影公司内部也强调精细的分工。这样的情况下，导演在电影中的地位大幅度削弱，电影创作中的艺术表达退居次要，电影成为一种同工业产品类似的在流水线上经历一个个环节拼装起来的商品，这种流水线商品能够获得成功的重要原因是观众的不断反馈，电影公司根据电影的票房表现来对影片进行评估，了解哪些内容是收到观众欢迎的，并在后续的电影生产中不断强化和完善这些内容，也就导致了他们在叙事模式上的相似性。

此时，类型片的概念就形成了，由于类型片的流水线式生产，能大幅提高电影产品的生产效率，降低成本，而且迎合观众心理的电影产品又能一直获取优秀的票房成绩，巨额的商业利润使好莱坞的类型片生产在30、40年代高度繁荣，这个时间段，盛行的类型片有西部片、喜剧片、歌舞片、犯罪片、恐怖片等，这些类型也成为经典好莱坞时期的经典类型。

类型片的特点：

1.高度的商品化。由于类型片的诞生就是电影公司为了最大化商业利润的产物，因此，类型片都带有极强烈的商业属性，本质上是满足电影观众消费需求的商品，

2.模式化。某一种类型片中的剧情设计，都高度相似，如西部片中，常常是白人民众遭到暴力威胁，枪法高超的牛仔／警官除暴安良，将敌人尽数歼灭，除了剧情，在人物塑造，场景设计，视觉形象方面安排上，类型片也都保持了模式化（公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉影像也被称为类型片的三要素）

3.二元性。类型片中往往建构了简单的二元对立，暴力和文明，邪恶和正直等元素在类型片中天然地对立起来，而大多不会去深究人物的复杂性，尤其是反派形象。

4.可预见性。观众在走进影院前，就能通过片名、出演明星等信息，猜测出影片的大致情况，观众仅看完开头就可以猜测到结局，但观众还是在观影中保持沉浸状态，体验重复的快感。

后来到了50、60年代，由于电视对电影构成威胁，来自欧洲的新浪潮、新现实主义等风格的影片进入美国观众的视野，同时，美国本土也出现了一些独立制片的电影作品，这些因素都对经典好莱坞形成了很大的冲击，传统的大制片厂制度在这个时期逐渐瓦解，导演在创作中发挥的重要性大幅提升，艺术化表达也引入电影制作。

类型片的概念也发生变化，从大制片厂制度下的电影商品变成了一般意义上的电影种类划分。

此外受观众不断提高的故事消费需求的影响，单一的类型常常不能在满足观众的要求，类型融合的影片越来越多，以此丰富信息量，超出观众的观影期待，

除了类型片的产生，大制片厂制度还带来另一个结果：明星制的繁荣。为了弥补电影相似带来的弊端，电影公司使一些深受观众喜爱，具有票房号召力的演员出演，确保影片的票房成绩。

商业片

指的是以获取利润为最高目标，迎合观众口味而产生的影片

由于商业片需要迎合观众口味，所以在拍摄和制作上就会像长期以来形成的规则靠拢，因为这些规则被证明了是更受到观众喜欢的，和艺术品相比，商业片以服务观众为中心，一般情况下会有更激烈的矛盾冲突，台词更密集，剪辑速度更快，镜头运动更多，音乐使用更多而且以无声源音乐为主。

近两年市场上较为成功的商业片《我不是药神》《寄生虫》等

一般来说，对商业片的误解：1.商业片就是去影院娱乐，没有深刻道理的影片，揭露社会现实，反应社会问题的不能算作商业片。2.商业片一定要大场面、大投资，各种特效满天飞的电影才算。

影片有社会意义并不影响影片的商业属性，能够直白的让观众看懂一些道理反映一些社会现实，让观众感动的痛哭流涕，也是迎合观众口味的手段之一，而那种只为看着“爽”且不需要观众费脑子的电影，以“爆米花电影”概念形容更为贴切。爆米花电影也是商业片的一个部分。

诚然，从制作成本来看，商业片要高于艺术片，但大投资从来都不是商业片的必要属性，以小博大，小投资获取高票房的商业片也常有出现。大场面、大投资、大特效的影片用“商业大片”形容比较合适。商业片的范畴比很多观众理解的要更加宽泛。

艺术片，在国内，艺术片文艺片经常被换用，国外一般用artfilm来表述类似概念，和艺术片对应，而文艺片基本上是国内本土创造出的词汇，关于文艺片，现存资料里众说纷纭，有持“文艺片=艺术片”观点的，有持“文艺片专指文学作品改编拍成的影片”观点的，也有持“文艺片是介于商业片和艺术片之间的”观点的。

如下，用艺术片进行统称总体来看，

艺术片往往从创作者经历、想法、感受出发，常出现大量长镜头，固定镜头，较少使用音乐或干脆不使用，没有激烈的矛盾冲突或者被导演淡化处理，叙事中常出现看似闲笔的情节，甚至有些艺术片可以违背最能被观众接受的一套规则，尝试建立新秩序，充满先锋性。

商业片和艺术片并非泾渭分明，非此即彼的，很多观众心中的经典电影很多都是商业片与艺术片融合的产物。

弹幕：艺术片是商业片的实验室，创造新的电影语言，商业片可以拿来用（个人比较赞同这种观点）

视听语言

指跟随电影的诞生而出现的一套言语系统，一方面，创作者依靠视听语言作为重要的创作工具，创造出电影，另一方面，观众通过视听语言的理解来欣赏电影。视听语言包括画面、声音以及剪辑，具体细分包括景别，视点视角，镜头运动，长镜头，构图，光线，色彩，调度，语言（人声），音乐，音响，声画关系，剪辑，蒙太奇等。

电影批评

指的是详尽，有一定深度的电影评论，这种电影评论是建立在一套现代电影理论基础和背景上的，常用的电影理论：

电影作者论——确立导演为影片的中心，认为影片体现的是导演个人风格特征。

结构作者论——认为任何一位导演的电影序列，都必然存在某种近乎不变的深层结构，不同的作品只是这个结构的变奏

如希区柯克，英格玛伯格曼，基耶斯洛夫斯基

具体方法论包括分析一位导演的人生经历是如何影响它的电影创作的，或者分析一位导演的作品序列体现出怎样的结构和变化，某部作品如何嵌入在导演的作品序列中。

结构主义叙事学理论

突出代表是格雷马斯建立的动素模型以及意义矩形

第一电影符号学，代表内容是一组二项对立式的讨论，包括语言/言语，能指/所指，内涵/外延，聚合/组合等

除此之外，还有麦茨的八大组合段理论

第二电影符号学，也是电影批评中最重要的内容，起源于70年代，意识形态理论和精神分析理论进入电影，可以分为三大理论脉络：

第一条是源于弗洛伊德、拉康的精神分析与电影研究

第二条是劳拉穆尔维开创的女性主义电影理论

第三条是以阿尔杜塞为理论原点的电影意识形态批评

精神分析中显著的“重音符号”：

1.镜子——与拉康的镜像理论相关，人物一旦出现在镜子中，往往带有能否自我身份认同之类的意味，作为镜子的变体，如果出现了同样相貌乃至同样姓名的人，也可以如此。

2.梦——梦会与两个三元结构联系起来，本我、自我、超我；意识、潜意识、前意识，实际应用中，梦境常出现人物所渴望的，恐惧的等多种情绪的投射对象，也很有可能联系到人物的童年创伤，俄狄浦斯情结等，与梦类似的是银幕，电影一开始就被认为是造梦的艺术，所以银幕中的内容往往可以和梦境类比，甚至成为梦中之梦。

3.身体上的损毁——如残缺的肢体，毁容等，这些常常可以与俄狄浦斯情结相联系，因为身体的损毁象征着阉割，进而关联到俄狄浦斯情结中来自父亲的阉割威胁。

4.以望远镜为代表的可以用来“看”的工具——他们可以与凝视、窥视这样的概念相联系，尤其是当被看的对象是女性的时候，一方面，男性充满了对女性的恐惧，因为女性的身体会激起男性的阉割焦虑，另一方面，男性又对女性充满渴望，女性成为男性的欲望投射对象。

5.父子关系，母子关系，创造者与被创造物之间的关系

麦高芬

出自年出版的特吕弗对希区柯克的访谈录中，在访谈中，希区柯克用一个故事解释了麦高芬的含义，所谓麦高芬就是对人物进行激励，进而对剧情起到极大推动作用的对象，可以是一个物件、一个人、一个目标等，有的电影会对麦高芬的重要性作出解释，麦高芬贯穿始终，以主角历经艰险获取麦高芬作为结局，有的电影中，麦高芬有什么重要性并不作具体交代，有的甚至在影片的中段就消失不见，（商业片中的编剧原则：主角常会因为某些契机打破生活的常规而踏上征途，做出一些比现实生活中更进一步的反应和决定，观众从中获取能够弥补现实的观影快感，因此就需要一个对象来刺激和激励主角打破常规，麦高芬由此产生）观众会非常熟练地接受麦高芬的戏剧假定性，默认它就是极其重要的，值得付出努力去争取，只要符合影片的类型以及背景设定，麦高芬是什么并不重要。

一个极端的例子：由于麦高芬能够激励人物的行为，如果将麦高芬设置为一个虚无缥缈的东西，甚至完全不加以具像化，就会令观众感到困惑，产生荒诞的艺术效果——《等待戈多》

笔记源：b站up主：拉片实验室图：大卫.格里菲斯《党同伐异》