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导读
作为一部移民和难民题材电影，《迦百农》（《何以为家》）呈现了例外状态中的赤裸生命在今天生命政治语境中的位置。不仅如此，循着电影中那些手持拍摄的镜头跟随扎因进入他在贝鲁特的日常，还可以看到生活中遍布着的结构的隐形势力。
黎巴嫩导演娜丁·拉巴基（NadineLabaki）的电影《迦百农》（Capharnaüm，，在中国大陆公映时译作《何以为家》）的故事发生在黎巴嫩的首都贝鲁特，这座城市就像片名“迦百农”这个词在阿拉伯语中的意思──混乱和灾难──一样，已经不再是《圣经·旧约》时代里那块流淌着奶与蜜的应许之地，多年来的内战和多方势力的角力让这片土地满目疮痍。
《迦百农》（《何以为家》）剧照
图片来源于网络
电影的开端是一场庭审，一个名叫扎因的叙利亚难民男孩因为恶意伤害被关进监狱，但在法庭上他却成了原告，他所控告的是他的父母生了他。然后法庭上有父母的辩解、证人的发言。这场法庭上的戏被分拆成几个片段，中间回溯性地穿插着电影所要展现的扎因在贝鲁特的艰难生活。在时长两小时左右的电影中，虽然法庭戏占用的时间很短，但是它主要起到了结构上的整合作用，它提供了整个电影进展的逻辑。朗西埃说过，“电影是两种逻辑结合在一起的艺术：即叙事结构了事件的逻辑，以及图像侵扰并且重新生产出叙事的逻辑”[1]。这部电影类似于纪录片，导演选用的大多是非职业演员，现实生活中他们就是难民，电影没有剧本，导演只是简单地跟演员解释故事情境，让他们自由发挥。娜丁·拉巴基在一个访谈中说，这部电影“拍了六个月，积累了个小时的工作样片”[2]，最后剪辑成分钟左右的电影；拉巴基还说原本她演的那个律师的戏份比较重，有一条她自己的独立的故事线，但她演得没有那些非职业演员真实，又为了突出故事的主干，她把自己的那条线拿掉了[3]。所以，这场庭审戏应该是导演的一个特意设置，它区别于纪录片性质的贝鲁特生活片段，在把电影编织完整的同时还令它具有了强烈的故事性。除了结构上的作用之外，庭审戏也有内容上的作用，电影的主题通过演员在法庭上演讲般的指控或者辩护得以直陈，引发观众对社会问题的思考。特别是扎因那段充满刻意和怨气的呼吁，更是令观众觉得振聋发聩，仿佛直指了黎巴嫩贫穷问题的本质：
我希望大人听我说，我希望无力抚养孩子的人，别再生了。我只记得暴力、侮辱或殴打，链子、管子、皮带，我听过最温柔的一句话是：“滚，婊子的儿子。”“滚，你这垃圾。”生活是一堆狗屎，不比我的鞋子更值钱，我住在这里的地狱，我像一堆腐烂的肉，生活是个婊子，我以为我们能做好人，被所有人爱，但上帝不希望我们这样，他宁愿我们做洗碗工。
《迦百农》（《何以为家》）“我希望无力抚养孩子的人，别再生了”，扎因的这一呼吁既可以说是在群体特定生存处境下的绝望呐喊，同时也是在电影所呈现的日常生活中随着时间的流逝，在“运动—影像”的连续性中一点一点被建构的。而这两点也可以被看作是生命政治的两个不同层面，对其分别讨论可以得到不同的启示。
例外状态中的赤裸生命电影并没有把扎因的父母塑造成十恶不赦的人，他们都有自己的苦衷。面对为什么要让年仅11岁的女儿萨哈嫁给房东已成年的儿子阿萨德的质问，扎因的父亲塞利姆在法庭上说：
这是为了让她摆脱痛苦，和我在一起，她没有希望，她连睡觉的床都没有，吃的喝的都不够，也不能洗澡，电视也看不上。我对自己说“嫁了她，起码能有大床睡”，真正的床，有毯子的床，还有东西吃。你有没有想过，这不是我们的错。我也是这样出生、这样长大的，我做错了什么？如果我有选择，我可能会比你们所有人都好。
《迦百农》（《何以为家》）《迦百农》（《何以为家》）剧照
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面对原告律师娜丁的指责，扎因的母亲舒雅德反问：
我这一生都是奴隶，你还敢批评我？你有什么权利批评我？你有我这种处境吗？你永远不会，因为你活不下去，你连做噩梦都活不下去，换成你是我，你早就上吊自杀了。为了让孩子活下去，我愿意犯下千种罪，他们是我的孩子，没人有权批评我，我是我自己的法官。
《迦百农》（《何以为家》）结合当阿萨德父子俩来他们家以涨房租的名义提亲时，夫妇俩表现出的精疲力尽的悲伤与绝望，可以看出塞利姆和舒雅德在法庭上的回答与反问都是发自内心的想法，他们并不是天生卑劣的不负责任的父母，他们心中也是充满了怨念，或许他们都是这个社会悲剧的受害者。
《迦百农》（《何以为家》）剧照
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法庭上面对扎因对父母的指控，辩护律师从始至终是失语的状态，没有说出哪怕一个字，而控方律师也被扎因的父母批驳得哑口无言，法官的寥寥话语也是疲软无力。法律在这个情境中停顿和悬置了，法律是一种悬空的状态，案子最后如何宣判电影没有完全交代，保障社会最后底线的法律在这里显得无能为力。法律的这种状态类似于卡夫卡在他的小说《在法的门前》中所寓言的那个情形：一个门警站在法律的门前，一个乡下人来到这里，请求进入法的大门，门警说现在不能，以后有可能会允许他进去，让乡下人等着。这个乡下人日复一日、年复一年地等待。他多次设法进去，一次一次的请求都把他弄疲倦了。门警经常对他进行简短的盘问，问他是什么地方人，还问到许多别的人，而最后总是对他说：还是不能让他进去。后来乡下人快死了，临死时问门警：“人人都在追求法，但在这么许多年里却没有一个人要求进法的大门，为什么呢？”门警看出这个人已走到生命的尽头了，对他说：“这里再也没有人能够进去了，因为这道大门仅仅是为你设置的，我现在就去把它关上。”这是一个荒诞的故事，寓言了法律有效力但是无意义。这个乡下人进退两难无法进入法的大门，他处在外在与内在之间的一个门槛上，而这个门槛恰恰也是处在法律之外、政治体制之内的例外状态的隐喻。
在古代罗马法中存在着法律的悬空这种特殊的制度，阿甘本在他的《例外状态》中指出了悬法的当代形态是当代资本主义政治治理中出现的例外状态。例外状态是法治结构中不受法律约束的特殊状态，例外状态中存在的是一种失去了人权和法律保护的赤裸生命。阿甘本说，当代最能体现现代神圣人和赤裸生命的生存样态就是难民。今天，难民、国际移民、无国家之人大量存在，成为民族国家秩序中一个令人非常不安的因素，“那主要是因为通过打破人与公民的同一性、出生地与国籍的同一性，它使原本虚构的主权陷入了危机”[4]。赤裸的、自然的生命被出生在哪里，就被赋予哪块领土上的主权原则：一个人生在美国，他就是高贵的公民；一个人生在叙利亚，那他就是难民。这一基于民族国家的出生事实早已被嵌入政治结构的蛛网之上。当代难民的生存处境呈现出了例外状态中的赤裸生命在今天的生命政治语境中的位置。扎因出生后没有被登记，没有取得国民身份，他不知道自己的年龄，直到要上法庭之前经过医生检查，才被判断出大概是12岁。扎因的妹妹萨哈也没有国民身份，没有证件，所以她小小年纪因医院医院医院门口。扎因后来想通过露天市场的商贩阿斯普洛偷渡去瑞典，被要求回家拿证件，不明真相的扎因回到家之后，父亲塞利姆拿给他的是驱逐通知。扎因一家是这个社会的剩余或者例外，就像塞利姆对扎因说的，“没有人关心你或我们”，他们处在这个社会所构造的“纳入性的排除”权力结构中，被这种权力结构吸纳进来，并且被控制和支配，成为非存在者，生活在一个污浊的潮湿空间中，他们缺乏关怀，缺乏爱，他们的生命被漠视，扎因全家是过剩人口，仿佛是废弃的物，受到冷漠的对待，没有什么生命权利可言。
《迦百农》中，作为难民的拉希尔·埃雷萨也是一种“赤裸生命”。来自埃塞俄比亚的女工拉希尔是扎因离家出走后在那个破旧的游乐场遇到的，拉希尔当时冒充泰格斯·艾洛的身份在游乐场的快餐店做清洁工。拉希尔原本有一份帮佣工作，后来因为恋爱了，非婚生了孩子尤纳斯，所以不能继续帮佣了。因为黎巴嫩政府规定，来务工的外国妇女必须放弃怀孕，妇女只要怀孕，就立即丧失一切权利，要被驱逐出境。伴随帮佣工作的失去，拉希尔在黎巴嫩的合法居留身份也失去了，她只能拿着泰格斯的假身份证打工筹钱来抚养自己非婚生的幼子尤纳斯，然而泰格斯的假身份证件也已经到期了，她需要筹得1美元到黑市上找阿斯普洛延长有效期。不幸的是，拉希尔因非法滞留的事情暴露而被当局拘捕。拉希尔被拘捕，她既不是战俘，也不是被告，而仅仅是因为她的身份被拘捕，她只是一种纯粹的事实性统治的客体。拉希尔是一个没有基本权利的生命。电影里还有一个桥段，拉希尔在游乐场让两位比较熟悉的也在游乐场工作的当地人假扮成她的旧主人和新主人，去当地政府部门办理换主人手续：拉希尔在这里不是一个独立的人，她完全成了一个物品，一定要隶属于一个特定的主人。
《迦百农》（《何以为家》）剧照
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拉希尔活着，但她是一种失去了人权和法律保护的赤裸生命，用让-吕克·南希的话说，她是某种“被离弃之存在的存在，并且如同自身建构或者宁愿只是通过接受一个命令建立起来，这个命令是看到人在这里，他被离弃在那里”[5]。她是一个处在例外状态中但又悖论性地被包含在政治秩序之中的生命。“这里打开一个间隔（espacement），疏通一个区域，以便在其中存在被筹划，被离弃。”[6]拉希尔的儿子尤纳斯从一出生就是隐形的，他要被藏起来，他没有合法的身份，用那个奸商阿斯普洛的话来说，“你的孩子在这个国家过着逃犯的生活，你让他住在地下，像只老鼠，他看不到太阳，也不能上学。你儿子还没出生就死了，他不存在。即使是番茄酱也有名字，有生产日期和到期日期”。
《迦百农》（《何以为家》）剧照
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《迦百农》所展示的难民的赤裸生命状态，确实是很多低度发展国家的严重弊端，再加上已经弥漫欧洲和北美的对非法移民的恐惧情绪，使《迦百农》获得了欧美电影市场和电影人的极大同情，获得了诸多
